Modern Dance
Modern Dance (englisch: moderner Tanz), amerikanische Bezeichnung für die moderne Form des Bühnentanzes im 20. Jahrhundert in allen ihren Stilarten, die im Gegensatz zum strengen Kanon der klassischen Ballett-Tradition steht. Der Modern Dance entwickelte sich besonders stark an Orten, wo das klassische Ballett keine lange Tradition hatte, besonders in den USA. Obgleich der Ursprung des Modern Dance in Europa liegt, hatten sich, bedingt durch die dortigen innovationsfeindlichen politischen Entwicklungen, bereits um 1930 die USA zu einem internationalen Zentrum für experimentellen Tanz entwickelt. Viele frühe Werke des Modern Dance beinhalteten kleine Formen, häufig Solotänze von äußerst komprimierter Wirkung. Sie unterschieden sich völlig von dem traditionellen Ballett des 19. Jahrhunderts, das von großen Ensembles, vielfältigen Tanznummern und Aufsehen erregenden Bühneneffekten beherrscht war.

Typische Merkmale
Da der Modern Dance als Gegenbewegung zum klassischen Ballett entstand, wird er in der Regel anhand der Merkmale definiert, die ihn vom Ballett unterscheiden. Es gibt jedoch auch allgemeinere Charakteristika, die viele der im 20. Jahrhundert entstandenen, außerordentlich vielfältigen Formen des modernen Tanzes gemeinsam haben.

Der Choreograph und Tänzer
Beim Modern Dance treten die Choreographen häufig gleichzeitig als Tänzer auf und sind sogar häufig an Bühnenbild-, Kostüm- und Lichtgestaltung beteiligt, während dies beim klassischen Ballett eher selten der Fall war. Hier traten Choreographen, wenn sie ein bestimmtes Erfolgsniveau erreicht hatten, nur selten weiter als Tänzer auf. Im Unterschied zum klassischen Ballett, wo die Choreographen auf ein genau festgelegtes Schrittvokabular zurückgreifen, entwickelten sie beim Modern Dance ihre eigene Tanzsprache mit neuen, völlig subjektiven Bewegungsfolgen, wobei Ausdrucksmittel mit einbezogen werden, die für das klassische Ballett undenkbar wären. Auch der Spitzenschuh wurde im Modern Dance abgeschafft. Die Tänzer treten in der Regel barfuß auf.

Entwicklung einer neuen Tanzsprache
Die „Sprache“ des Tanzes umfasst Elemente wie Körperhaltung, Einsatz des Körpergewichts, die Form des Bewegungsablaufs (weich und fließend, eckig oder abgehackt), aber auch Einzelbewegungen von Körperteilen, wie des Kopfes, des Oberkörpers, der Hände, der Arme, der Beine und der Füße, die sich oft aus einer bestimmten Situation heraus ergeben. Aus diesem Grund halten es viele Choreographen des Modern Dance für unumgänglich, ihren eigenen Bewegungsstil zu untersuchen und seine Ursprünge zu reflektieren. Solche Deutungen können physische Aspekte der tänzerischen Bewegung mit berücksichtigen, wie beispielsweise die Rolle der Schwerkraft, der Atmung und der Wirbelsäule oder das Wechselspiel von Kontraktion und Expansion, und es können die verschiedensten ethnischen Tanztraditionen außerhalb des traditionellen westlichen Balletts mit einbezogen werden.

Einbeziehung des Raumes
Nach der herkömmlichen Ballett-Tradition entwickeln sich die Bewegungen der Tänzer aus einer Grundausrichtung auf den vorderen Teil der Bühnen, wobei das Gesicht dem Publikum zugewandt ist. Gleichzeitig behält der Tänzer eine aufrechte Haltung, wobei die Beine von der Hüfte aus auswärts gedreht werden. Beim Modern Dance dagegen richten sich die Tänzer in der Regel an den unterschiedlichsten Gegebenheiten des Bühnenraumes aus und nutzen in ihren Bewegungen sämtliche Dimensionen, besonders die Horizontale, die Vertikale und die Diagonale. Sie können seitwärts oder mit dem Rücken zum Publikum stehen, wobei sie auch keineswegs immer eine aufrechte Haltung einnehmen müssen, sondern auch Fallbewegungen in ihre Choreographie mit einbeziehen. Obgleich die Ausdrucksformen des Modern Dance äußerst vielfältig sind, berücksichtigen sie doch häufig den Aspekt des Körpergewichts zwischen betonter Schwere und Leichtigkeit, während es das Ziel des klassischen Balletts ist, die Gravitation aufzuheben und den Eindruck von Schwerelosigkeit zu vermitteln.

Beziehung zur Musik
Ein weiterer Gesichtspunkt des modernen Tanzes ist die Beziehung zwischen tänzerischer Bewegung und Musik. Während das klassische Ballett eine weitgehende Übereinstimmung zwischen Tanzbewegung und musikalischem Rhythmus anstrebte, ist eine solche Entsprechung im Modern Dance nicht grundsätzlich das Ziel. Nicht selten wird auch zuerst der Tanz choreographiert und die Musik erst später geschrieben. Dabei kann sie einerseits die Bewegungsabläufe unterstreichen, aber auch in ihrem Rhythmus im Gegensatz zum Schwung der Bewegung stehen. Häufig fehlt sie sogar ganz, so dass die von den Tänzern verursachten Geräusche in der Stille eigene Akzente setzen. Das Fehlen einer Abhängigkeitsbeziehung zwischen tänzerischer Bewegung und Musik wirkte auch auf das zeitgenössische Ballett weiter.

Geschichte des Modern Dance
Die Entwicklungsgeschichte des Modern Dance kann man grob in drei Hauptphasen einteilen, deren erste um 1900 beginnt. Die weiteren Abschnitte umfassen die Jahre zwischen etwa 1930 und 1945 bzw. die Jahre nach dem Ende des 2. Weltkrieges.

Die Anfänge
Die erste Entwicklungsphase des Modern Dance war geprägt durch herausragende Tänzerinnen wie Isadora Duncan, Ruth St. Denis und Mary Wigman, deren Arbeit sich als Gegenbewegung gegen das Ballett des 19. Jahrhunderts verstand, das für viele Tänzer zum hohlen Spektakel erstarrt war. Den Weg zur Ausbildung freierer Formen des Tanzes hatten zwei bedeutende Entwicklungen des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts geebnet: das System von Ausdrucksgesten, das von dem Schauspieler und Bewegungsphilosophen François Delsarte als Alternative zu dem in dieser Zeit am Theater üblichen Manierismen entwickelt wurde, und das System der Eurhythmie zur Vermittlung musikalischer Rhythmen durch Körperbewegungen, das vom Schweizer Pädagogen Émile Jaques-Dalcroze aufgestellt und später von vielen Tänzern als Lernmethode verwendet wurde.
Im Bestreben, ihrem Tanz einen höheren Ausdrucksgehalt zu verleihen, gingen die Tänzer über die Grenzen des klassischen westlichen Tanzes hinaus und suchten Anregungen in älteren Traditionen aus dem eigenen und aus fremden Kulturräumen. Einer der wichtigsten Vorreiter in dieser Hinsicht war der russische Tänzer und Choreograph Michail Fokin. Isadora Duncan z. B. ließ sich von Tanzformen der griechischen Antike anregen. Sie tanzte barfuß statt in Ballettschuhen und trat in einer schlichten Tunika statt in einem Ballettkostüm mit Korsett auf, wie es im 19. Jahrhundert üblich war. Ihre Tänze entwickelten sich in Auseinandersetzung mit der Schwerkraft, indem sie sich dieser teils widersetzte und teilweise nachgab.
Die Amerikanerin Ruth St. Denis gründete ihre Choreographien auf indische, ägyptische und asiatische Tanzstile. Wie Isadora Duncan begann sie als Solotänzerin und gründete 1915 mit ihrem Mann Ted Shawn die Denishawn-Compagnie, die mit einer Tanzschule verbunden war, in der sie den freien Ausdruckstanz lehrte.
In Deutschland war Mary Wigman, die in den zwanziger Jahren in Dresden eine bedeutende Tanzschule leitete, eine der wichtigsten Protagonistinnen des modernen Ausdruckstanzes, in den sie Bewegungsformen aus Afrika und Ostasien integrierte. Wie andere deutsche Vertreter des Modern Dance – so etwa ihr Lehrer Rudolf von Laban, Kurt Jooss oder Harald Kreutzberg – verwendete sie dabei häufig Masken. Der Aufstieg der Nationalsozialisten beendete die Blütezeit des modernen Ausdruckstanzes in Deutschland, die meisten seiner Vertreter mussten emigrieren.
Die zweite Generation
Um 1930 bildete sich in New York bereits eine zweite Generation von Vertretern des Modern Dance heraus. Dazu zählen die Amerikaner Martha Graham, Doris Humphrey und Charles Weidman, die alle in der Denishawn-Compagnie getanzt hatten, und die in Deutschland geborene Tänzerin Hanya Holm, die aus Mary Wigmans Compagnie kam. Diese Tänzer lehnten Bewegungsanstöße von außen ab und befassten sich stattdessen mit grundlegenden körperlichen Erfahrungen wie Atmung und Gehen und übersetzten sie in Tanzbewegungen.
Martha Graham entwickelte ihre Technik von Contraction (Anspannen) und Release (Loslassen) aus dem natürlichen Ein- und Ausatmen. Nachdem sie sich in ihren frühen abstrakten Werken mit Bewegung befasst hatte, die im Rumpf entsteht, wandte sie sich in den späten dreißiger Jahren literarischen Themen zu. Sie stellte in ihren Tänzen weibliche Hauptfiguren dar, die mit einer Krise konfrontiert sind, wobei unterschiedliche Aspekte der Persönlichkeit von verschiedenen Tänzern verkörpert wurden.
Doris Humphrey, eine Anhängerin Isadora Duncans, entwickelte ihre zentrale Thematik des Verlierens und Wiederfindens des Gleichgewichts aus der natürlichen Dynamik des Schrittes als Sinnbild für die Beziehung zwischen dem Einzelnen und einer höheren Gewalt oder Idee. Nachdem sie sich von der Bühne zurückgezogen und von der mit Charles Weidman gegründeten Compagnie getrennt hatte, arbeitete sie weiterhin als Choreographin für ihren Schützling, den mexikanisch-amerikanischen Tänzer und Choreographen José Arcadio Limón, der seinerseits der amerikanischen und internationalen Szene des Modern Dance wichtige Impulse gab.
Die deutsche Choreographin und Ballettlehrerin Hanya Holm, deren Tanzschule als eine der modernsten galt, arbeitete mit noch vielfältigeren Mitteln als Graham oder Humphrey und brachte u. a. Choreographien mit sozialkritischem Inhalt zur Aufführung. In den späten vierziger Jahren begann sie darüber hinaus, Choreographien für Musicals zu erarbeiten, und war damit eine der ersten, die den modernen Tanz auf die Bühnen des Broadway brachten.
Entwicklungen seit dem 2. Weltkrieg Nach Ende des 2. Weltkrieges 1945 fanden amerikanische Tänzer wie Alwin Nikolais, Merce Cunningham, James Waring, Paul Taylor, Alvin Ailey und Twyla Tharp neue Anregungen in den sich stark ausbreitenden Tanzstilen des 20. Jahrhunderts und verbanden in ihren Choreographien Bewegungsformen aus Gesellschaftstanz, Ballett und avantgardistischen Strömungen des Modern Dance.
Als einer der Vertreter der jüngeren amerikanischen Tanzavantgarde revolutionierte der Graham-Schüler Merce Cunningham das Ballett. Er wurde stark beeinflusst von John Cage und anderen avantgardistischen Komponisten. Er führte das Zufallsprinzip in die Choreographie ein, wobei einzelne, streng choreographierte Bewegungsblöcke in ihrer Abfolge beliebig verändert werden konnten.
James Waring und in jüngerer Zeit auch Twyla Tharp arbeiteten sowohl mit großen Ballettcompagnien als auch mit ihren eigenen Tanzgruppen. Wie bei Paul Taylor und Alwin Nikolais spielen in ihren Choreographien Humor und Ironie eine wichtige Rolle. Derartige Effekte erzielten sie besonders durch ungewöhnliche Gegenüberstellungen von Bewegungen, aber auch indem sie ihre eigenen und fremde Tanzstile parodierten.
Twyla Tharp, heute eine der führenden Choreographinnen des Modern Dance, begann ihre Karriere in den sechziger Jahren. In dieser Zeit der sozialen Unruhen bewegten sich Tänzerinnen wie Yvonne Rainer, Trisha Brown oder Meredith Monk mit ihren Choreographien an der Grenze dessen, was man noch als Tanz bezeichnet. Ihr Interesse konzentrierte sich auf den Umgang mit Gegenständen des Alltags, und sie verwendeten Darstellungsmittel wie den menschlichen Atem oder lautes Zählen. Erst in den siebziger Jahren konnten sich ihre avantgardistischen Arbeiten allmählich in der Tanzwelt durchsetzen.

Der moderne (oder postmoderne) Tanz Mitte der achtziger Jahre war nicht mehr an herkömmlichen Techniken interessiert. Er stützte sich auf Elemente des Theaters und auf die Verwendung von Sprache und Bildern. Das Tanztheater Wuppertal, gegründet von der Tänzerin und Choreographin Pina Bausch, führte abendfüllende Werke auf, die unterschiedliche Medien integrierten, so beispielsweise Die sieben Todsünden (der Kleinbürger), die in der Tradition des von Kurt Jooss praktizierten Ausdruckstanzes standen. Weitere wichtige Vertreter des postmodernen Tanzes sind die Amerikaner Mark Morris, der mit Twyla Tharp und Eliot Feld zusammenarbeitete, oder die Tänzerin Karole Armitage, die Mollino Room choreographierte, das von Michail Barischnikow und dem American Ballet Theatre 1986 aufgeführt wurde. Ihre Arbeiten sind durch insektenartige Bewegungen und starke Kontraste gekennzeichnet. Zu den Choreographien für ihre eigene Compagnie gehören The Watteau Duets, bei denen sie im Stil von Merce Cunningham Spitzentanz und Rumpfbewegungen verband. Auch Sankai Juku, eine Gruppe von japanischen Tänzern, die sowohl im modernen als auch im klassischen Tanz ausgebildet sind, machte von sich reden. Ihre Arbeit baut auf Butoh auf, einer Form des Tanztheaters, das ohne strukturierte Choreographie auszukommen versucht und grundlegende Emotionen mit möglichst geringem Aufwand an Kostümen und tatsächlichen Bewegungen ausdrücken will. In ihrer „Hängeinstallation“ beispielsweise hängen die Tänzer mit dem Kopf nach unten an Seilen und werden langsam herabgelassen, wobei sie ihren Körper langsam entfalten.

Diese Informationen fürLehrer und Schüler sind der Microsoft Encarta 98 Enzyklopädie entnommen.

Ballett
Das Ballett entwickelte sich während der Renaissance an den Höfen Italiens und Frankreichs und wurde im späten 17. Jahrhundert zu einer Berufsdisziplin. Seit dieser Zeit ist es eine der bedeutenden Kunstformen der abendländischen Kultur.

Renaissancetanz- geschichtliche Entwicklung:
Renaissancetanz, Tanzform, die in der Renaissance in Europa entwickelt und aufgeführt wurde. Ende des 15. Jahrhunderts wurden in Italien die Kunst, Architektur und Literatur der griechischen und römischen Antike wieder entdeckt und neu belebt. Diese Entwicklung wurde vor allem von den reichen Fürsten der norditalienischen Staaten gefördert. Die gelehrten, künstlerisch und kulturell interessierten Regenten holten die besten Künstler an ihre Höfe, nicht nur um den Ruf und den Glanz ihrer Paläste zu vergrößern, sondern weil sie selbst die Kunst verehrten und praktizierten. Von einem Renaissance= fürsten wurde nicht nur erwartet, dass er ein tapferer Krieger und ein strenger, aber gerechter Herrscher sei, sondern auch ein geschickter Künstler, Musiker und Tänzer. Die Fertigkeit des Tanzes sollte ihm Anmut und Würde verleihen und gute Manieren lehren.
Auch der Tanz wurde von der vorherrschenden Atmosphäre der Erneuerung in Italien beeinflusst. Die Tanzmeister nahmen sich ein Beispiel an den Künstlern und kreierten Tänze, bei denen das Hauptmerkmal weiträumige Tanzfiguren waren. Dafür musste die Anzahl der Tänzer verkleinert werden. Es gab nicht mehr genügend Platz für viele Paare oder für die populären Reigen und Rundtänze des Mittelalters. Die italienischen Tänze des 15. Jahrhunderts lassen sich in zwei Gruppen teilen: den Bassadanza, der sich aus dem höfischen Paartanz des Mittelalters entwickelt hat, nun von zwei oder drei Tänzern im Sechsachteltakt getanzt wird, und den Ballo, einen Tanz zu verschiedenen Rhythmen, der manchmal auch pantomimische Elemente enthielt. Die vier Grundrhythmen waren Bassadanza (Sechsachteltakt), Saltarello (Dreivierteltakt), Quadernaria (Viervierteltakt) und Piva (Zweivierteltakt).

Räumliche Tanzfiguren waren auch im 16. Jahrhundert in Italien vorherrschend, wie in den Werken von Fabritio Caroso (Il Ballarino, 1581, und Nobilità di Dame, 1600) gesehen werden kann. Er schuf elegante Balli und Balletti, in denen die Tänzer komplizierte Figurationen bildeten. Ebenso verfuhr der Tanzmeister Caesare Negri (Gratie d’Amore, 1602), der in Mailand arbeitete und in seinen Balli einen deutlichen spanischen Einfluss erkennen ließ, indem er die spanischen Tänze Spagnoletta und Canario aufführte. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich die Anzahl der Schrittfolgen bereits beträchtlich vergrößert.

Obwohl die italienischen Tänze in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Frankreich und England bereits bekannt waren, blieben dort die Rund- und Reigentänze beliebter. Ein Abend am Hof begann normalerweise mit einem würdevollen Pavane, einem Schautanz, mit dem man Reichtum und Pracht ausdrückte. Danach folgte oft die Galliarde, bei der der Tänzer seine technischen Fähigkeiten demonstrieren konnte, und das nicht nur seiner Partnerin, sondern allen Zuschauern, während die Dame seine Schritte in einfacher Form nachahmte. Ein guter Galliardetänzer improvisierte seine eigenen Variationen, darunter hohe Sprünge und Drehungen.
Zu dieser Zeit gab es noch keine klare Trennung zwischen Gesellschaftstanz und Kunsttanz. Für die zahlreichen großartigen Maskenspiele, die an allen europäischen Höfen aufgeführt wurden, schrieb man eigene Choreographien, die sich der Schrittfolgen und Rhythmen der Tanzsäle bedienten und von Frauen und Männern des Hofes getanzt wurden.

hinauf | zurück zum Anfang